Paulo Murilo Guerreiro do Amaral
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RESUMO
A partir da década de 1970, quando o carimbó passa a integrar o cotidiano cultural de Belém como uma modalidade musical “típica” do Pará, emergem e solidificam-se duas correntes distintas de pensamento: uma o considera música tradicional, enquanto outra, música moderna. As personagens principais dessa oposição são os cantadores Verequete e Pinduca, respectivamente atrelados à idéia de tradição e de modernidade carimbóticas. Através de entrevistas e da análise de amostras discográficas da época, incluindo exemplos de um suposto referencial musical de “originalidade” para o carimbó, verificou-se que, no que diz respeito à orquestração e ao ritmo, as músicas dos carimbozeiros citados, em contraposição aos seus discursos, possuem características comuns, algumas delas identificadas também em gravações onde estariam registradas as estruturas “primárias” da manifestação, e outras sem quaisquer vínculos com o que se imagina ser um carimbó “original”. No nível das características musicais estudadas e no ambiente urbano de Belém, tradição e modernidade diluem-se em um representante cultural híbrido e proveniente de elementos formadores imprecisos, a exemplo do foco mais remoto do carimbó no Pará, a partir de onde seus traços seriam definidos e confrontados, efetivamente, com tudo o que refletisse a antítese da tradição.
Palavras-chave: carimbó, música, Belém, tradição, modernidade.
ARTIGO
De acordo com Vicente Salles (1969:260), a referência bibliográfica mais antiga sobre o carimbó provavelmente consta na obra de Vicente Chermont de Miranda, intitulada “Glossário Paraense”, publicada pela primeira vez em 1906:
“CARIMBÓ. s.m. – Atabaque, tambor, provàvelmente de origem africana. É feito de um tronco, internamente escavado, de cêrca de um metro de comprimento e de 30 centímetros de diâmetro; sôbre uma das aberturas se aplica um couro descabelado de veado, bem entesado. Senta-se o tocador sôbre o tronco, e bate em cadência com um ritmo especial, tendo por vaquetas as próprias mãos. Usa-se o carimbó na dança denominada batuque, importada da África pelos negros cativos” (Miranda, 1968:20).
O termo carimbó, que originalmente refere-se apenas ao instrumento musical, desmembrou-se também em música e dança. A música mistura vozes, instrumentos melódicos e percussão, embora haja autores que consideram apenas percussão e voz no som carimbótico. As coreografias refletem um típico erotismo de danças profanas, traduzida em movimentos sensuais de cortejo, e a sua poesia retrata o trabalho cotidiano e o lazer eventual do amazônida.
A “base do carimbó [referindo-se à música] são os tambores” (Salles, 1969:279). As diferentes marcações percussivas, norteadas pelos tambores artesanais, são realizadas por instrumentos como o reco-reco, os maracás e outros (Amaral, 2003). A ênfase na intensidade da execução de ritmos nesse instrumental costumeiramente encobre a voz do cantador e também as linhas de instrumentos melódicos como o clarinete, a flauta e o saxofone soprano, dificultando a análise de certos elementos da estrutura musical. Com o advento da tecnologia na música do carimbó urbano de Belém, porém, os timbres equilibram-se em termos de volume sonoro.
No que diz respeito à “orquestra” do carimbó, Salles (1969) considera que não existe uma formação instrumental específica, podendo abarcar violões, cavaquinhos ou mesmo violinos. Em recente pesquisa (Amaral, 2003), aponto um instrumental bastante variado para o carimbó urbano de Belém, incluindo fontes acústicas e eletrônicas. Grupos musicais contemporâneos, particularmente nessa localidade e após a década de 1970, utilizam instrumentos como a guitarra, o contrabaixo elétrico, a bateria e o teclado, estabelecendo uma identidade com estilos midiáticos vigentes, a exemplo do rock, da lambada e do brega.
Câmara Cascudo (1972:227), no primeiro volume do seu Dicionário de Folclore Brasileiro, além de descrever o carimbó como música e dança, informa algumas das localidades onde ocorre:
“(...) Dança negra, brasileira, de roda, em Marajó [ilha do Marajó], arredores de Belém, no Pará (...). A dança do carimbó ocorre na área pastoril de Soure (Marajó), nas zonas de lavradores do Salgado (Curuçá, Marapanim, Maracanã) [zona litorânea do Estado do Pará, a nordeste de Belém], tanto na terra firme, como nas praias, informa Bruno de Meneses (...)”.
A dança do carimbó pode ser caracterizada como uma suíte, dado o fato de ser formada por várias marcações coreográficas. Seus movimentos – “puladinho, de passos miúdos, e dança-se afastado, não havendo nenhum contacto do cavalheiro com a dama...” (Tupinambá, 1969:35) – remetem-se a elementos da fauna amazônica, como o macaco e o jacaré, personificados nos volteios dos dançarinos (Lamas, 1975:60). Sua coreografia é composta pela reunião de mulheres e homens, em formação de dança de roda, como pares (casais) dançantes. O fato de os dançarinos coreografarem de maneira totalmente solta, ou seja, sem que entre eles haja qualquer contato corporal, possibilita que realizem movimentos solistas (Salles, 1969:278).
Na pesquisa “Carimbó – Um canto caboclo”, Maciel (1983) aborda um repertório de temáticas nas letras das músicas, enfocando elementos como o caboclo, a fauna amazônica, o amor, entre outros.
O carimbó teria surgido de uma necessidade cabocla – historicamente originada de uma necessidade do escravo – de contrabalançar o trabalho “árduo” (Salles, 1969) do dia-a-dia com momentos de descontração:
“Tôda criatura humana necessita de uma periódica evasão de espírito. Sente necessidade de compensar as horas de trabalho com horas de lazer. A lúdica, para o povo, é talvez o momento supremo do lazer. Pagodes, arrasta-pés, furdunços, ali, como em tôda a parte, significam o melhor meio de fuga, o melhor derivativo das canseiras e monotonias da vida precária e difícil. Gente do trabalho, ora no campo, ora nas atividades pastoris; ora nos roçados, nas lides da agricultura; ora nos barcos de pesca – o caboclo paraense anonimamente se liga ao complexo da economia regional e contribui, mão-de-obra ativa, para a criação de riquezas” (Salles, 1969:267).
Por volta da década de 1950, a Comissão Paraense de Folclore (hoje Centro Paraense de Estudos do Folclore), através da folclorista Maria Graziela Brígido[1] e do professor de canto lírico Adelermo Mattos[2], intermediou o contato cultural entre Belém e Marapanim, sendo esta a localidade onde o carimbó teria “nascido” e preservado os seus traços “originais” (Amaral, 2003:43). Enquanto Mattos realizara incursões nessa localidade para fazer coletas musicológicas, Brígido levara os conjuntos de música folclórica para se apresentarem em Belém. Essa interação resultou na incorporação dessa dança e dessa música no cotidiano cultural de Belém, não nos moldes em que acontecia naquele município litorâneo, mas atendendo a uma perspectiva de modernidade, traduzida, por exemplo, na eletrônica instrumental e na mescla do ritmo “puro” com outros gêneros musicais.
Após ser absorvido no ambiente urbano de Belém, o carimbó difundiu-se e popularizou-se. Em sua difusão estariam presentes as indústrias do disco, dos shows presenciais e do turismo, além do suporte ideológico (nas escolas, por exemplo) e financeiro disponibilizado pelo governo (Amaral, 2003). Considero a hipótese de que a urbanização, a difusão e a popularização[3] do carimbó em Belém resultam em um fenômeno social que reside no sentimento de valorização do elemento regional, a ponto de se considerar essa manifestação como um ícone de identidade cultural paraense.
Imerso no momento histórico da Ditadura Militar, o carimbó encontrara, na década de 1970, e em Belém, sobretudo, terreno fértil para estabelecer-se definitivamente. Além do forte regionalismo embutido nessa música, nessa dança e nessa poesia, a manifestação mantinha-se afastada dos olhares da censura, uma vez que não aborda temas que agrediriam ao Regime. Isso talvez explique, em âmbito nacional e sob determinada perspectiva, a larga exploração dos fenômenos culturais regionais pelos organismos governamentais, assim como a descomunal circulação de gêneros musicais estrangeiros em um país onde o inglês não é a língua oficial.
Em Belém e na década de 1970, os carimbozeiros Verequete e Pinduca destacaram-se, notadamente, por suas produções discográficas, quantitativamente mais representativas do que as de quaisquer outros carimbozeiros ou grupos folclóricos dos quais tenho notícia.
O carimbó de Marapanim, como matriz musical e coreográfica para o carimbó de Belém, teria se organizado em dois tipos distintos, já nesta última localidade: 1º) um carimbó tradicional e 2º) um carimbó moderno. O primeiro, representado pelo cantador Verequete, manteria a estrutura musical do referencial marapaniense de “originalidade”; o segundo, representado por Pinduca, teria alterado essa estrutura, no sentido de atribuir-lhe uma feição de modernidade. Essa diferenciação construiu a idéia da existência de duas correntes carimbóticas em Belém, confirmando uma histórica rivalidade entre defensores da tradição e da modernidade.
Um forte discurso emoldura a declarada oposição entre esses cantadores. No que concerne à música do carimbó, as críticas a Verequete e a Pinduca, entre ambos, ou mesmo àquilo que seria tradição ou modernidade em suas práticas musicais, concentram-se nos seguintes elementos: ritmo e instrumentação. Enquanto Verequete condena as alterações rítmicas e instrumentais admitidas por Pinduca, este sustenta que o seu carimbó é, propositalmente, diferente do referencial musical de Marapanim e também da música daquele. Enquanto Verequete defende a manutenção de uma prática carimbótica “original”, Pinduca considera que, em tempos de modernidade, não há mais espaço para a tradição difundir-se e popularizar-se.
Em relação à instrumentação, registrei inúmeras orquestras carimbóticas, coletadas tanto dos discursos dos cantadores quanto das escutas de amostras musicais (nove amostras, sendo três do carimbó de Marapanim, três de Verequete e três de Pinduca). Para efeito de comparação entre as modalidades de carimbó de Belém e o referencial marapaniense de “originalidade”, privilegiei as informações retiradas das amostras musicais, ao invés dos depoimentos concedidos pelos carimbozeiros que defendem a tradição, dada a natural parcialidade em suas considerações, no sentido de valorizarem as suas habilidades musicais e de manterem acesa a “chama” da preservação dessa manifestação folclórica. É claro que, embora isso, esses discursos possuem grande importância para a pesquisa, no que diz respeito à constatação da incompatibilidade entre os instrumentais mencionados e as reais orquestras.
Em visita a Marapanim, – localizada a cerca de cento e oitenta quilômetros de Belém, no litoral do Pará – entrevistei mestre Ninito, um antigo cantador de carimbó, objetivando buscar informações sobre o instrumental “original” dessa manifestação. O mesmo deu-se em entrevista realizada com mestre Verequete, em Belém, partindo da idéia de que este cantador manteria em seu grupo folclórico um instrumental também “original”.
O instrumental informado por mestre Ninito abarcaria dois carimbós (tambores), uma onça (cuíca), maracas (maracás), xeque (milheiro) e viola[4] (Amaral, 2003:26), o que difere do instrumental coletado a partir de escutas musicais da época, composto de dois tambores, maracás, saxofone (ou clarinete), flauta e banjo (Amaral, 2003:38-9).
O carimbozeiro Verequete, por sua vez, cita três formações instrumentais diferentes. Da primeira participariam os dois tambores, a onça, o clarinete, a flauta, a viola, o pandeiro, o reco-reco (ou reque-reque) e duas baquetas de madeira que servem para percutir o dorso de um dos carimbós. Da segunda fariam parte os carimbós, o saxofone, o clarinete, o banjo, as maracas, o triângulo e o ganzá (cilindro de metal parcialmente recheado com grãos). A terceira formação agregaria os tambores, a viola, o pandeiro, o triângulo, o xeque-xeque (reque-reque, reco-reco), a flauta, o ganzá e as baquetas de percussão (Amaral, 2003:60-1). Nas três “orquestras” mencionadas coincidem apenas os tambores e o banjo (se entendido como viola). Em contrapartida, a real instrumentação de Verequete, obtida a partir de escutas musicais e notadamente menos percussiva que quaisquer das formações citadas pelo cantador, comporta dois carimbós, banjo, maracas, saxofone e clarinete (Amaral, 2003:66).
No que se refere ao instrumental, o padrão de “originalidade” carimbótica não foi identificado, tanto na “orquestra” de Marapanim quanto na de Verequete, uma vez que, para isso, deveriam afinar-se, em cada uma dessas modalidades musicais, ambas as “orquestras” ditas tradicionais, seja a real (retirada das amostras musicais) ou a ideal (retirada dos discursos dos cantadores).
Em Pinduca, o instrumental (saxofone, guitarra, teclado, bateria, diversas percussões, pistom e contrabaixo elétrico) descarta quaisquer alusões às “orquestras” de Marapanim ou de Verequete, exceto em se tratando do saxofone.
O quadro abaixo compara o instrumental do carimbó nas três modalidades pesquisadas, a partir de amostragem discográfica da década de 1970:
| Instrumento Modalidade |
MARAPANIM |
VEREQUETE |
PINDUCA |
| Bateria |
NÃO |
NÃO |
SIM |
| Carimbó |
SIM |
SIM |
NÃO |
| Clarinete |
SIM |
SIM |
NÃO |
| Flauta |
SIM |
NÃO |
NÃO |
| Guitarra |
NÃO |
NÃO |
SIM |
| Maracás |
SIM |
SIM |
NÃO |
| Teclado |
NÃO |
NÃO |
SIM |
| Percussão (outros) |
NÃO |
NÃO |
SIM |
| Saxofone |
SIM |
SIM |
SIM |
| Banjo |
SIM |
SIM |
NÃO |
| Baixo elétrico |
NÃO |
NÃO |
SIM |
| Pistom |
NÃO |
NÃO |
SIM |
Os cantadores também consideram que, através do ritmo, podem ser detectadas diferenças entre uma e outra modalidade de carimbó.
Nos ritmos encontram-se elementos musicais estruturais sobre os quais nenhum dos cantadores comenta, seja para afirmar a tradição, a modernidade, ou mesmo para explicar quaisquer características estruturais dessa música. Esse fato pode ser explicado pelo aprendizado informal adquirido por esses indivíduos, isto é, o conhecimento dessa manifestação se teria dado através da transmissão oral, de boca a boca, imitativa e repetidamente. Verequete faz críticas a Pinduca, que operaria modificações no ritmo “original” do carimbó. Mas que ritmo? Noutra perspectiva, Pinduca tão-somente informa ao pesquisador que costuma enxertar em sua música ritmos “novos”, todavia, não os esclarece.
Selecionadas as sínteses dos padrões rítmicos dos carimbós, este pesquisador nota que os de Marapanim também são encontrados na música de Belém, da seguinte maneira: dos dois padrões marapanienses, um deles é evidenciado em Verequete, enquanto outro é encontrado em Pinduca. Esse dado indica um ponto de contato entre os carimbós da cidade grande e o referencial de “originalidade”. Ora, se existem características marapanienses em Pinduca, por exemplo, entendo que, em uma concepção mais abrangente, a tradição está sendo reconhecida pela modernidade.
Outra tipologia de identificação entre a tradição e a modernidade pode ser verificada a partir das células de ritmo coletadas das linhas rítmicas das melodias do carimbó. Observando o quadro abaixo, afirmo que, das oito células selecionadas, cinco delas encontram-se presentes nas três modalidades de Carimbó.
Com base nas informações e depoimentos coletados, as opiniões em torno da tradição ou da modernidade no carimbó se dão de maneira polarizada, isto é, ou são preservadas suas características “originais”, ou são re-caracterizadas em ambiente de modernidade. Esses posicionamentos encontram-se diretamente ligados à idéia de perenização dessa manifestação, alicerçada na construção da identidade popular do povo paraense e defendida por ambos os cantadores mencionados. É claro, porém, que os meios para se chegar a esse ideal diferem, dependendo da corrente carimbótica.
A matriz conceitual do carimbó de Belém, seja o de Verequete ou o de Pinduca, consiste na idéia de que tradição e modernidade diluem-se em termos de complementaridade, contradizendo as opiniões coletadas “em campo”. Ademais, compreendo essa integração desatrelada da necessidade de definir quais seriam os elementos carimbóticos tradicionais e modernos, inclusive porque o próprio referencial musical de “originalidade” pode ser questionado.
É verdadeiro que a crítica em torno do carimbó de Belém como anti-preservacionista da tradição reside especialmente na questão da composição instrumental das “orquestras”. A despeito das tantas grades instrumentais idealizadas para o carimbó, porém, verifico, em suas estruturas rítmicas, a possibilidade de melhor compreender a inviabilidade dos embates em torno do “desrespeito” às tradições populares. Afinal, nenhum dos carimbós belenenses estudados mantém, também sob esse aspecto musical, o exato “padrão” de Marapanim, ou quaisquer dos seus desmembramentos.
A continuidade do carimbó como movimento musical que identifica o Pará depende de uma articulação entre a tradição e a modernidade, traduzida na idéia do seu reprocessamento, ou seja, enquanto a primeira lhe confere, em qualquer tempo, a autoridade de pertencer ao povo, a última o re-adapta às condições da atualidade.
A tentativa de formalizar um pensamento acerca dos motivos que geraram esse histórico confronto constitui, sem dúvida alguma, um dos motivos pelos quais pesquisei o carimbó sob o enfoque proposto. Da mesma maneira, a possibilidade de indicar caminhos para a interpretação da dicotomia tradição versus modernidade também justifica essa escolha. No entanto, descortinar “mistérios” dessa natureza poderia, quem sabe, desfazer talvez o mais instigante e mágico aspecto do carimbó, responsável, ao menos em uma determinada medida, por sua manutenção na memória popular da atualidade e no cotidiano cultural da região e da localidade.
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DISCOGRAFIA
MESTRE LUCINDO. Isto é Carimbó!! O Carimbó autêntico gravado em Belém do Pará. Conjunto Canarinho de Marapanim. Belém, RAULAND (Nº 307.3226), 1974. 1 cassete son.
PINDUCA. Carimbó e sirimbó de Pinduca. Pinduca e banda. s.l., Beverly Som e Eletrônica LTDA (AMCLP – 5194), 1973. 1 cassete son.
PINDUCA. Carimbó e sirimbó no embalo do Pinduca. v.2. Pinduca e banda. s.l., Beverly Som e Eletrônica LTDA (AMCLP – 5227), 1974. 1 cassete son.
PINDUCA. Carimbó e sirimbó no embalo do Pinduca. v.3. Pinduca e banda. s.l., Beverly Som e Eletrônica LTDA (AMCLP – 5295), 1974. 1 cassete son.
PINDUCA. Carimbó e sirimbó no embalo do Pinduca. v.4. Pinduca e banda. s.l., Beverly Som e Eletrônica LTDA (AMCLP - 5340), 1975. 1 cassete son.
PINDUCA. Pinduca no embalo do carimbó e sirimbó. v.5. Pinduca e banda. s.l., Som Indústria e Comércio S/A (COELP – 41042), 1976. 1 cassete son.
PINDUCA. Pinduca no embalo do carimbó e sirimbó. v.6. Pinduca e banda. s.l., Beverly Som e Eletrônica LTDA (AMCLP – 5466), 1977. 1 cassete son.
PINDUCA. Pinduca no embalo do carimbó e sirimbó. v.7. Pinduca e banda. s.l., Som Indústria e Comércio S/A (COELP – 41172), 1978. 1 cassete son.
PINDUCA. Pinduca no embalo do carimbó e sirimbó. v.8. Pinduca e banda. s.l., Som Indústria e Comércio S/A (COELP – 411221), 1979. 1 cassete son.
PINDUCA. Pinduca no embalo do carimbó e sirimbó. v.9. Pinduca e banda. s.l., Som Indústria e Comércio S/A (COELP – 41320), 1980. 1 cassete son.
VEREQUETE. O legítimo carimbó: Verequete e seu conjunto Uirapuru. Verequete e conjunto. s.l., Companhia Industrial de Discos (CID – 4009), 1974. 1 cassete son.
VEREQUETE. O legítimo carimbó: Verequete e o conjunto Uirapuru. v.2. Verequete e conjunto. s.l., Companhia Industrial de Discos (CID – 4013), 1974. 1 cassete son.
VEREQUETE. O legítimo carimbó: Verequete e seu conjunto Uirapuru. v.3. Verequete e conjunto. s.l., Companhia Industrial de Discos (CID – 4016), 1975. 1 cassete son.
VEREQUETE. Conjunto Uirapuru do Verequete (só podia ser)! Verequete e conjunto. s.l., Som Indústria e Comércio S/A (SP – 3015), s.d. 1 cassete son.
[1] Maria Graziela Brígido dos Santos, paraense, nascida em Belém ao 5º dia de abril de 1923, atuou como jornalista, folclorista e também compôs a Comissão Paraense de Folclore. Possui trabalhos publicados em jornais e revistas sobre carnaval, quadra junina, Natal etc., assim como realizou pesquisas de gabinete e “de campo”. Ministrou cursos de folclore e proferiu palestras, inclusive fora do Brasil (Estados Unidos e México). Criou, no jornal “A Província do Pará”, a coluna “Folclore”, cujo título foi posteriormente ampliado para “Folclore e Cultura Brasileira”. Nessa coluna publicam-se trabalhos de estudiosos locais. Em 1989, após o desaparecimento do então presidente da Comissão Paraense de Folclore, Armando Bordallo da Silva, Brígido assumiu a direção da entidade. Faleceu em janeiro de 2001, ainda ocupando o cargo de presidente da Comissão Paraense de Folclore.
[2] Adelermo dos Santos Mattos nasceu em Belém, no dia 11 de outubro de 1916. Formou-se em canto lírico (tenor), em nível técnico, pelo Conservatório Carlos Gomes, em Belém. Após a conclusão do curso, recebeu uma bolsa do governador do Pará, Magalhães Barata, em 1958, para especializar-se no Conservatório de Santa Cecília, em Roma. Além do canto, Mattos aprendeu piano, violão e acordeom. Desses instrumentos, o único para o qual jamais desenvolveu habilidades foi o violão. Ao retornar ao Brasil, antes mesmo de voltar a residir em Belém, graduou-se no Rio de Janeiro, na Universidade do Brasil. Após estabelecer-se definitivamente em Belém, iniciou seu trabalho no magistério, lecionando Educação Artística em escolas da rede pública de ensino, como nos colégios Augusto Meira e Paes de Carvalho. Além disto, tornou-se professor de canto lírico no Conservatório Carlos Gomes, fundou e dirigiu o extinto Conservatório Paraense de Belas Artes (pintura, dança clássica, desenho e música) e foi regente dos coros da Marinha e da Escola Técnica Federal do Pará. Durante a década de 1970, enquanto professor da Escola Estadual Augusto Meira, obteve apoio, tanto do governo estadual quanto da administração da instituição, para formar e dirigir o “Grupo Folclórico do Pará”, que tinha como objetivo fundamental a divulgação e “preservação” das manifestações da cultura do povo paraense. Posteriormente à fundação do “Grupo Folclórico do Pará” (1971), Mattos foi nomeado assessor da secretaria de educação do Estado. Especificamente em relação à música, o professor divulgou a prática do canto orfeônico em Belém, através principalmente do trabalho que desenvolveu junto a seu grupo folclórico. Faleceu em 2003, na madrugada do dia 11 de abril.
[3] Segundo Andreas Huyssen (apud Travassos, 1997:21), o fenômeno da popularidade repousa em três etapas, ordenadas temporalmente: o primeiro tempo faz referências às artes orais, imediatas e coletivas; o segundo trata da arte culta transmitida pela escola; por fim, o tempo identificado com mercado, com a tecnologia, com a futilidade e com a destruição da independência da arte.
[4] A viola mencionada por mestre Ninito pode equivaler-se a: 1) violão ou 2) banjo feito por artesãos locais. Embora a dúvida não seja esclarecida pelo cantador, acredito que ele tenha feito referência ao banjo, em razão de que esse instrumento é bastante popular junto aos grupos folclóricos de carimbó de Marapanim.
